MERCADO É CULTURA?

INTRODUÇÃO
Dentre as oito definições que nos traz o Dicionário Eletrônico Houaiss acerca de o que é cultura, interessa-nos particularmente a quinta que diz que, entre outras coisas, cultura é “o cabedal de conhecimentos, a ilustração, o saber de uma pessoa ou grupo social” (HOUAISS, 2001). Mas ainda poderíamos utilizar, para responder à pergunta acima proposta, outras definições, tais como cultura é o “conjunto de padrões de comportamento, crenças, conhecimentos, costumes etc. que distinguem um grupo social” (Idem), ou ainda, é o “complexo de atividades, instituições, padrões sociais ligados à criação e difusão das belas-artes, ciências humanas e afins” (ibid.). Sendo assim, podemos concluir que o termo “cultura”, entre outras coisas, está ligado a um cabedal de conhecimentos de um indivíduo, grupo social ou nação, distinguindo-o dos demais através de suas crenças, costumes etc.
No entanto, o termo cultura, nos dias atuais, está mais ligado a uma definição de padrão estético e de bom gosto desse mesmo indivíduo ou grupo social no que diz respeito ao consumo de objetos relacionados às belas-artes. Ou seja, diz-se que um indivíduo “é culturalmente instruído” quando seu padrão de bom gosto se encaixa em determinado padrão estético definido segundo algumas regras pré-estabelecidas. Tais regras, por sua vez, pertencem ao campo da filosofia e da estética, e ganharam impulso, enquanto ciência do conhecimento, pelas idéias iluministas dos frankfurtianos Theodor W. Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973). Foram os filósofos da Escola de Frankfurt que cunharam pela primeira vez o termo “Indústria Cultural” com intuito de discutir a arte na era de sua “reprodutibilidade técnica” (BEJAMIM, 1985). Segundo Olgária Matos,

o conceito de indústria cultural, elaborado por Adorno e Horkheimer na obra Dialética do Iluminismo, diz respeito a uma teoria social do conhecimento. De acordo com seus pressupostos, tudo se transforma em artigo de consumo. No mercado, todas as teorias se equivalem, seja a de Marx, Hitler ou Lenin, [sic]. (1993, p. 66).

Para Adorno/Horkheimer, a idéia de uma indústria cultural é contrária ao próprio conceito de cultura porque, segundo eles,

falar em cultura foi sempre contrário à cultura. O denominador comum “cultura” já contém virtualmente o levantamento estatístico, a catalogação, a classificação que introduz a cultura no domínio da administração. Só a subsunção industrializada e conseqüente é inteiramente adequada a esse conceito de cultura. (1985, p. 123).

Ou seja, para esses filósofos, a indústria cultural é um mal que subverte o próprio conceito de cultura, e como tal deve ser combatida. À função de entretenimento proposta por essa indústria, os frankfurtianos rebatem, afirmando que “pode-se questionar se a indústria cultural ainda preenche a função de distrair, de que ela se gaba tão estentoreamente” (ibid., p. 131). E mais ainda,

a fusão da cultura e do entretenimento não se realiza apenas como depravação da cultura, mas igualmente como espiritualização forçada da diversão. (ibid., p.135).

Mas será que a indústria, como massificadora da arte enquanto entretenimento, realmente afigura-se como um câncer alienante a ser extirpado em favor da chamada “arte séria” (ADORNO, 1993)? Será que a indústria (e estamos falando aqui da indústria cinematográfica) produz apenas material oco e sem conteúdo? Ou será que mercado também é sinônimo de cultura? Ou seja, é possível encontrar filmes com conteúdo cultural em meio aos milhares de títulos comerciais dirigidos ao grande público e aparentemente sem conteúdo , os chamados blockbusters?

INDÚSTRIA CULTURAL
Não há como negar, o cinema é uma indústria. Se cultural ou não (no sentido em que nos fala Adorno/Horkheimer), é uma questão para se avaliar. Acredito que, como em todas as artes, não podemos julgar uma obra em detrimento de todas as outras. Não podemos comparar uma obra de Salvador Dali a uma de Marcel Duschamps e esta à Monalisa, de Leonardo da Vince, por exemplo. A arte, em sua essência, possui uma natureza efêmera e o fio que separa uma obra considerada artística de uma não artística é muito tênue, às vezes imperceptível. Dizer que tal filme é artístico e outro não, remete-nos a uma velha questão de gosto estético que não temos como afirmar com certeza, uma vez que nossos juízes de gosto não obedecem a um padrão estabelecido que pode ser atestado com a alcunha da veracidade científica. Mas existem algumas convenções que nos ajudam a chegar a umas poucas conclusões óbvias, como por exemplo, a capacidade de transmitir mensagens subliminares implícitas no conteúdo fílmico; o uso de linguagens fora dos padrões convencionais estabelecidos pela indústria; a tentativa de evitar clichês, recorrentes nos filmes de ação convencionais etc. Tudo isso é rotineiramente usado para definir um filme dito de “arte”. Mas, mesmo assim ainda corremos o risco de encontrar embusteiros no meio do caminho, que usam de recursos chamados “não-convencionais” para chegar a resultados inexpressivos, uma vez que não dominam as técnicas que se propõe a usar ou não a usam de forma satisfatória. Somente a título de exemplificação, podemos citar os filmes do diretor britânico Peter Greenaway. Criador de uma nova estética cinematográfica, Greenaway inovou em sua obra ao usar tecnologias até então restritas (ou inexistentes) para criar uma nova forma de narrativa fílmica. Sobrepondo imagens e sons, usando e abusando da mistura de cores, fugindo da linearidade para contar suas histórias e construindo cada cena como se estivesse pintando um quadro, a obra de Greenaway é o que poderíamos denominar de “filme de arte”. E, como a maioria dos filmes enquadrados nessa categoria, não são vistos pelo grande público consumidor.

FIGURA I – PRÓSPERO

Frame do filme “Prospero’s Books (1991), de Peter Greenaway

Por outro lado, vamos analisar um dos maiores sucessos de bilheteria não só do ano de seu lançamento, mas de toda a história da indústria cinematográfica: Matrix (1999) e que, segundo o filósofo Mark Rowlands é “[...] um dos melhores filmes – possivelmente o melhor filme – sci-phi de todos os tempos[...]” (2005, p. 36). Sucesso de público e de crítica, o filme dos irmãos Wachowski causou frisson quando foi lançado. Aguardado com grande ansiedade, não decepcionou. Trouxe diversas inovações para a indústria cinematográfica, não só no que diz respeito às novas técnicas de filmagem (como a cena em que são usadas 100 câmeras para mostrar Neo se desviando de balas em um ângulo de 360º), bem como por trazer conceitos filosóficos considerados profundos para um filme de ação.
Quando falamos em “conceitos filosóficos”, estamos nos referindo ás idéias de diversos filósofos, desde os clássicos, como Pirro e Platão, passando pelos modernos Descartes, Nietzsche e Kant, os pós-modernos, como Maffessoli e Baudrillard, e ainda com fortes referências no cristianismo, budismo e hinduísmo. Não é nossa intenção fazer uma análise desses conceitos contidos no filme Matrix, uma vez que há uma gama quase infinita de artigos dessa natureza que seguiram a esteira dessa obra cinematográfica, mas vamos apontar alguns a título de esclarecimento.

DESCARTES E A QUESTÃO DA DÚVIDA
A questão mais relevantemente aventada em Matrix diz respeito a uma instigante pergunta formulada pelo filósofo francês do século XVII René Descartes: posso ter certeza de alguma coisa? Os mais desavisados logo responderiam: claro que sim! Tenho x anos, moro no endereço tal, tenho esposa, filhos, trabalho em tal empresa etc, etc. Mas, e se a vida que você pensa ter vivido todos esses anos não passar de mera invenção de um “gênio maligno”? Ou, exemplificando melhor, como diz Morpheus (Laurence Fishburne) em um diálogo com Neo (Keanu Reeves):

Você já teve um sonho, Neo, que parecia ser verdadeiro?
E se você não conseguisse acordar desse sonho?
Como você saberia a diferença entre o mundo dos sonhos... e o mundo real?

FIGURA II – MORPHEUS

Frame do filme Matrix (1999), dos irmãos Warchowski

Esse diálogo retrata a essência do conceito cartesiano sobre a existência e a questão da dúvida em torno do real e do imaginário. A questão central em Matrix afirma que o mundo, tal como o conhecemos, não passa de uma realidade virtual criado por um programa de computador para enganar os seres humanos, que vivem em casulos em um futuro hipotético (2199[?]). É a velha questão em que a criatura subverte o criador e agora o usa como bateria para alimentar o programa. Alguns poucos seres humanos ainda sobrevivem fora da matrix, e lutam para libertar o restante da humanidade.
Usando e abusando de elementos do cristianismo, alguns dos humanos libertos da matrix acreditam em uma profecia que prevê a vinda de um “escolhido” que deverá pôr fim à guerra. À maneira do salvador dos cristãos, Jesus Cristo, Neo (“novo”, em grego) deverá ser o salvador da humanidade. Seu caminho é preparado por Morpheus (deus dos sonhos, na mitologia grega), uma clara alusão a João Batista, que prepara o caminho de Jesus. Temos ainda Trinity (Trindade, em inglês), interpretada por Carrie-Anne Moss, a “Maria Madalena” da trilogia. Juntos eles formam uma trindade benigna, outra clara alusão ao cristianismo (Pai, Filho e Espírito Santo). Para resumir a história, ao final do primeiro filme da trilogia, Neo morre, ressuscita e ascende aos céus. Há algo mais óbvio para retratar o salvador dos cristãos?
O filme é recheado de argumentos filosóficos, religiosos e mitológicos. Mas, como já afirmamos antes, não é nossa intenção analisar a fundo tais questões. Basta dizer que os outros dois filmes da série, Matrix Reloaded (2003) e Matrix Revolutions (2004), bateram todos os recordes de bilheteria e renderam, juntamente com o primeiro filme, uma gama de produtos comercialmente lucrativos para os produtores, tais como jogos de videogame, séries para a televisão, desenhos animados etc., além, é claro, que continuar a saga do escolhido em sua missão de libertador da humanidade, até sua morte, que também remete a Jesus Cristo (Neo, após vencer Smith, aparece deitado e de braços abertos, como Jesus pregado na cruz, pagando com a própria vida a redenção da humanidade).

FIGURA III – MORTE DE NEO

Frame do filme Matrix Revolutions (2004), dos irmãos Wachowski

Enfim, a trilogia Matrix se transformou em um grande sucesso de público e de crítica (dando aí o aval, acredito, para se encaixar no que chamamos “filme de arte”) e nem por isso deixou de ser um grande “produto” comercial, um legítimo produto da Indústria Cultural.

À GUISA DE CONCLUSÃO
Com um argumento na mesma idéia fundamental de Matrix (1999), foi lançado no mesmo ano um filme chamado O 13º Andar (1999). Esse filme tem a mesma e instigante questão sobre o universo cartesiano da dúvida, e em termos de qualidade do enredo e da produção, poderíamos afirmar que é tão bom quanto o filme dos irmãos Wachowski. No entanto, o mesmo não chegou nem perto do sucesso alcançado por Matrix. Por quê? Alguns críticos afirmam que o filme não teve um apelo de venda suficientemente forte em seu bojo, simplesmente porque Matrix foi vendido como um filme de ação, e não como um filme de arte, criando todo um espetaculoso enfoque de marketing em sua divulgação. Já o filme dirigido por Josef Rusnak se propunha o contrário. Tanto é assim que a primeira cena do longa, ainda com a tela escura, traz a famosa frase de Descartes estampada em letras garrafais: “Penso, logo existo”, deixando bem claro para o telespectador que se trata de um filme onde o pensamento cartesiano será dominante em seu enredo.

FIGURA IV - DESCARTES

Frame do filme O 13º Andar (1999)

Então, podemos concluir que tudo depende do marketing? Não é bem assim. Há filmes espetaculares, que tiveram orçamentos milionários e divulgação estrondosa, mas que se tornaram fracassos memoráveis de bilheteria, não cobrindo nem os gastos de produção, como é o caso de O Clube da Luta (1999). Por outro lado, há filmes modestos, com orçamentos mínimos, mas que acabam conquistando platéias do mundo inteiro (Pequena miss Sunshine [2006], Juno [2008]). Acredito que não há uma regra absoluta para o sucesso de um filme. Até mesmo a indústria mais competente do mundo (em termos de capacidade técnica) vez ou outra esbarra em fracassos memoráveis, mesmo que esse mercado não esteja pensando em termos culturais, mas econômicos.
E para responder à pergunta proposta no título deste artigo, acredito que a resposta mais correta seria sim. Sim, mercado é cultura, como afirmou Gustavo Dahl, superintendente de Comercialização da Embrafilme na década de 1970, referindo-se ao foco que esta companhia estava se propondo, que era o de um retorno à produções que retratassem alguns dos romances mais populares de nossos escritores (Lucíola, O Cortiço, Iracema etc.). Sim, mercado é cultura, mesmo contrariando os principais nomes da Escola de Frankfurt porque, embora haja muitos filmes de péssima qualidade em meio aos grandes títulos lançados todos os anos pela indústria cinematográfica norte-americana, sempre há os que se salvam, que pagam o valor do nosso ingresso com todo crédito, e aí poderíamos citar uma infinidade deles, que daria para preencher várias páginas de inúmeras teses científicas. Sim, mercado é cultura, porque mesmo nos filmes em que não há discussões filosóficas de nível tão elevado, como é o caso de Matrix (1999), ainda assim ficamos maravilhados com a cada vez mais crescente capacidade tecnológica do homem em retratar realidades virtuais com a espantosa precisão de realidade verossímil (O Senhor dos Anéis [2001]). Nos espantamos com a capacidade que a realidade virtual possui de nos mostrar mundos que antes só existiam em nossos sonhos mais loucos (Star Wars [1977]). Enfim, nos espantamos e nos maravilhamos quando, mesmo sabendo que aquilo que estamos vendo não passa de mera criação virtual, somos impelidos pelo breve espaço de duas horas a acreditar que um extraterrestre deixado para trás em sua exploração ao nosso planeta, possa nos ensinar uma lição que há muito nos esquecemos: o valor de uma amizade sincera, mesmo quando o outro é tão diferente de nós (E.T. O extraterrestre [1982]).

REFERÊNCIAS
MATOS, Olgária C. F. A escola de Frankfurt : luzes e sombras do iluminismo. São Paulo: Moderna, 1993.
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Tradução de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1985.
ROWLANDS, Mark. Scifi=scfilo : a filosofia explicada pelos filmes de ficção científica. Tradução Edmo Suassuna. Rio de Janeiro: Relume, 2005.
CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Tradução de Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
SIMON, Stephen. A força está com você : mensagens do cinema que inspiram nossa vida. Tradução de Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Best Seller, 2007.
BENJMIN, W. Magia e técnica, arte e política ; obras escolhidas. vol. I. São Paulo: Brasiliense, 1985.
INSTITUTO Antonio Houaiss. Dicionário eletrônico da língua portuguesa. Versão 1.0. [S.l.] Editora Objetiva Ltda, 2001. 1 cd.
A ÚLTIMA TEMPESTADE (PROSPERO'S BOOKS). Direção e roteiro de Peter Greenaway. Distribuição: Allarts-Cinéa. UK, 1991. 1 dvd (125 min.) : son., legendas em português, cor.
THE MATRIX (MATRIX). Direção e roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski, produção Joel Silver, Distribuição: Warner Bros. EUA, 1999. 1 dvd (126 min.): son., legendas em português, cor.
THE MATRIX RELOADED (MATRIX RELOADED). Direção e roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski, produção Joel Silver, Distribuição: Warner Bros. EUA, 2003. 1 dvd (138 minutos): son., legendas em português, cor.
THE MATRIX REVOLUTIONS (MATRIX REVOLUTIONS). Direção e roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski, produção Joel Silver, Distribuição: Warner Bros. EUA, 2004. 1 dvd (129 min.): son., legendas em português, cor.
THE THIRTEENTH FLOOR (O 13º ANDAR). Direção: de Josef Rusnak, Distribuição: Columbia Pictures / Sony Entertainment Pictures. EUA, 1999. 1 dvd (125 min.): son., legendas em português, cor.

ÔNIBUS 174

CRONOLOGIA DE UM ESPETÁCULO DE HORROR

O dia está quase amanhecendo na pequena província de Toledo, parte central da Espanha. O ano é 1492. É um domingo frio de abril. Pessoas de todas as cidades da Espanha já começam a se amontoar em torno da pequena praça central da cidade. Carpinteiros terminam os últimos preparativos para a “festa” que acontecerá logo mais.
Mal amanhece o dia e centenas de pessoas já se amontoam em torno do palco principal, à espera do “espetáculo”. São pessoas de todas as idades. Homens, mulheres e crianças. Alguns caminharam algumas centenas de quilômetros para estar ali aquele dia.
Quando o Sol já está a pique, o número de pessoas chega a alguns milhares. A praça está completamente lotada. Como nos dias de hoje, há os “vendedores ambulantes”, negociantes de todos os tipos, que aproveitam o espetáculo público, que é gratuito, para fazer algum dinheiro. A multidão já está impaciente, quando finalmente o espetáculo começa. Uma fileira de condenados, todos acorrentados, caminham por entre a multidão até o local em que deverão receber o merecido castigo. À medida que caminham, recebem todo tipo de insultos. São todos hereges. Pessoas perigosas para a Santa e Madre Igreja Católica. Foram condenadas pelo tribunal do Santo Ofício por práticas de bruxaria, satanismo e outras formas de negação do sacrossanto poder da Igreja.
Vai começar o espetáculo. Alguns dos condenados são “agraciados” com a morte na fogueira, mais rápida e menos dolorosa, porque, durante o processo, em algum momento, contribuíram para o para o bom andamento do julgamento ou delataram outros hereges. Outras, mais reticentes, recebem outros tipos de tortura, mais dolorosas, como o empalamento (o condenado é empalado pelo ânus e deixado à mercê da força da gravidade), a tortura na Roda do Despedaçamento (em que o condenado é amarrado a uma roda e suas juntas – pulsos, joelhos, tornozelos etc. - são escoradas por uma base de madeira; em seguida, o algoz desfere violentos golpes de marreta sobre essas juntas, depedaçando-as) ou a serra (o sujeito era serrado ao meio a partir do ânus). Eram práticas comuns aos Autos de Fé, e a multidão assistia em êxtase a esses espetáculos de horror. Se, como disse Rosseua, “o homem nasce bom, a sociedade é que o corrompe”, então esses espetáculos públicos eram uma prova irrefutável dessa “corrupção” do ser humano.
O episódio narrado acima bem que poderia ter saído de um filme de ficção ou de um livro, mas infelizmente, para espanto de alguns e revolta de outros, embora a narração aqui seja um relato imaginativo de minha parte, descreve muito bem o que acontecia nos chamados Autos de Fé, promovidos pela Igreja Católica para punir supostos hereges. E o que mais chama a atenção nisso tudo não é o ato em si, mas o deleite do ser humano em assistir a tais atos.
Deleite esse que se repete a cada dia em nossa moderna sociedade, só que de uma forma um pouco menos explícita do que os espetáculos de horror da Idade Média. Estamos falando dos milhares de casos policiais que inundam os meios de comunicação todos os dias ao redor do mundo. E, sem trocadilhos, quanto mais bizarro o caso, mais atiça a curiosidade do público comum.
O cinema, que está sempre na esteira dos acontecimentos, uma vez que, uma de suas definições diz respeito à “imitação da realidade”, não perdeu tempo. Tratou de colocar essa “realidade” na tela grande. Foi assim que filmes como Cidade de Deus, Tropa de Elite e mais recentemente Ônibus 174 conquistaram importante papel nas salas de cinema do mundo inteiro.
No entanto, dramaturgicamente falando, Ônibus 174 tem um diferencial a mais nessa teia de reconstruções da realidade brutal de nossa sociedade. Embora os filmes citados anteriormente tenham seus argumentos baseados em fatos reais, o filme de José Padilha é, efetivamente, o fato real, filmado e retransmitido para quem quiser ver. O incidente em questão aconteceu no dia 12 de junho de 2000 no bairro Jardim Botânico, no Rio de Janeiro. Um rapaz de 21 anos, chamado Sandro do Nascimento, assaltante, drogado, com várias passagens pela polícia, invadiu um ônibus que fazia a linha Central-Gávea e manteve vários reféns sob a mira de um revólver por quase cinco horas. Em tempos de globalização, o “espetáculo” foi transmitido ao vivo para o mundo inteiro. Aquela tarde, milhões de pessoas se amontoaram em frente aos aparelhos de televisão para acompanhar o desfecho do assalto frustrado. Algumas tiveram o “privilégio” de acompanhar tudo de perto, bem próximo ao ônibus, enquanto a polícia tentava, sem sucesso, dissuadir Sandro (que até aquele momento era chamado de Sérgio) de seu infausto intento. Só depois de muito tempo, e já com uma vítima “supostamente” morta (descobriu-se depois que, tanto o tiro que Sandro teria dado em uma das reféns, quanto os gritos desesperados dos cativos, eram encenações, na maioria dos casos, feitas a pedido do próprio seqüestrador), é que Sandro resolveu deixar o ônibus. Mais uma vez sua atitude surpreendeu os policiais, que acabaram agindo precipitadamente, fato que resultou na morte de uma das reféns, Geisa Firmo Gonçalves. Como se sabe, o assaltante escapou ileso da tentativa de ser abatido por um policial da força de elite da Polícia Militar, mas foi morto por sufocamento dentro do camburão que o conduziria até o distrito policial.
Embora com ressalvas, o cerco ao ônibus 174 e o espetáculo de horror mórbido proporcionado pelos Autos de Fé da “Santa” Inquisição na idade média, têm uma certa ligação. Ambos são espetáculos em que o ser humano mostra a sua pior face. Ambos são espetáculos públicos. Em ambos, a tragédia é iminente. Mas a pergunta que se deve fazer aqui é: o que leva o ser humano a se sentir atraído pela miséria do outro? Será que isso é uma forma de auto-expiação? Será que esse é um espetáculo catártico, como afirma a teoria aristotélica para explicar o prazer do homem grego pela tragédia? A resposta a isso pode ser (e é) um pouco mais complexa, e eu não pretendo respondê-la aqui, pois isso requereria pesquisas muito aprofundadas sobre a psicologia humana. O que pretendo despertar com esse artigo é simplesmente um questionamento acerca dessas questões.
Ademais, o sentimento despertado pelo documentário de José Padilha é um tanto quanto incômodo para nós. Escancara para toda a sociedade os problemas que, muitas vezes, fica apenas na periferia das grandes cidades. Vez ou outra esses problemas ultrapassam essa delicada fronteira e chegam até as camadas menos pobres da população, como foi o caso de Sandro do Nascimento. Acredito que é isso que acaba por incomodar mais do que qualquer outra coisa. José Padilha não tenta colocar a culpa nessa ou naquela instituição. Não procura afirmar nem negar que o sistema político atual cria esse tipo de situação. Ele, como um bom documentarista, apenas expõe os fatos, investiga, instiga. Mostra como um jovem da periferia se transforma em um bandido perigoso chamado Sandro do Nascimento. Expõe sua trajetória; investiga seus motivos; faz relações. Enfim, tudo que um bom documentário deve ter, a meu ver.
Há um outro documentário que segue essa mesma linha do “oportunismo” desse boom da violência urbana desenfreada. No entanto, diferentemente do filme de José Padilha, Manda Bala não diz a que veio. O cineasta Jason Kohn se pretende explicar a origem da corrupção no Brasil mas, como norte-americano que é, não conhecedor da verdadeira realidade brasileira, se perde pelo caminho que se propôs traçar. Usa de falsos argumentos, manipula, lança mão de estatísticas defasadas e o descrédito de suas testemunhas são mais do que evidentes.
Mas de uma coisa podemos ter certeza: outros “José Padilhas” irão aparecer; outros “Jason Kohns” também, afinal de contas a violência e a curiosidade das pessoas por esse tema estão longe de ser esgotados. Desde que o mundo é mundo que o homem sente um prazer mórbido pela desgraça dos outros. E isso faz parte de nossa personalidade. Infelizmente.

*Artigo publicado na Revista de Literatura Latinoamericana CHASQUI, volume 38, número 1, Maio de 2009, páginas 232 a 234.

O CINEMA DE VIOLÊNCIA NO BRASIL

INTRODUÇÃO
Já faz alguns anos, eu ainda morava em Porto Velho (RO), estava na casa de um amigo e ele havia pegado um filme intrigante na locadora para ver. O título do filme, se não me falha a memória, era Execuções (2 ou 3, não me lembro). Eu, definitivamente, não estava nem um pouco interessado em ver um filme com esse título, ainda mais que ele se enquadrava no gênero “Documentário”, mas mesmo assim parei em frente à televisão por alguns instantes, mais por curiosidade do que por qualquer outra coisa. Bastaram apenas alguns segundos para que aquelas imagens, de pessoas sendo executadas, fizessem um verdadeiro estrago em minha consciência. Eram imagens muito chocantes. Não entendi (como ainda não entendo até hoje), como um ser humano pode sentir prazer em ver outro ser humano sendo executado a sangue frio. Até hoje, passados mais de dez anos, ainda me embrulha o estômago quando me recordo daquelas imagens.
Desde a Grécia antiga, a violência tem feito parte do entretenimento do homem. Entretanto, estamos falando da violência cênica, de uma mentira. Mas, mesmo na Grécia antiga, com suas tragédias cheias de temas altamente violentos, como a cena em que Édipo fura os próprios olhos com o broche de sua mãe Jocasta, por se descobrir um filho incestuoso, mesmo sem o seu conhecimento, tragédia escrita por Sófocles por volta de 427 a.C.; ou a cena em que o príncipe Hipólito é destroçado nas pedras de uma praia, puxado pelos seus cavalos, conseqüência da maldição de seu próprio pai, Teseu, envenenado pelas mentiras de Fedra na tragédia de Eurípides escrita em 428 a.C. (Hipólito). Contudo, já na Grécia antiga existia um código não escrito, mas respeitado por todos os tragediógrafos, de não mostrar a violência ao espectador. Todas as cenas de violência aconteciam nos bastidores, e o público só via as conseqüências de tais atos violentos. Nos exemplos citados acima, o que o público via, por exemplo, era Édipo entrar em cena cego e com o rosto manchado de sangue, na altura dos olhos. No caso de Hipólito, só ficamos sabendo do que aconteceu quando o filho, ainda com vida, mas gravemente ferido, é levado diante de um pai perplexo (pois já descobrira que o filho é inocente) e, mais uma vez, só vemos o resultado da violência cometida.
No cinema, pela evolução tecnológica, já somos capazes de fazer cenas altamente violentas, com corpos sendo despedaçados, mutilados e perfurados, sem que nenhum dano seja causado ao ator. No entanto, estamos cientes de que aquilo é pura ficção. Ninguém ouve falar que tal ator foi morto porque levou a cena a sério demais. É óbvio que já houve mortes durante uma ou outra filmagem, mas são acidentes de trabalho. Nenhum ator esquece que está atuando enquanto está em cena. E, embora possamos ver cenas de alto impacto, como a cena em que o Capitão Vidal (Sergi López) quebra o nariz de um homem com uma garrafa em O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo del Toro, ou as duas cenas mais violentas de Irreversível (Gaspar Noé, 2002), sendo uma na boate, quando o personagem Pierre (Albert Dupontel) simplesmente estraçalha o rosto do proprietário de um clube gay chamado Philippe (Philippe Nahon) com um extintor na frente de todos, numa cena de selvageria sem igual, e a cena de estupro em que Philippe bate a cabeça de Alex (Monica Bellucci) violentamente contra o chão dentro de um túnel, também de enorme brutalidade. Podíamos citar muitos outros casos, como a do filme A Outra História Americana (Tony Caye, 1998), em que Eduard Norton vive o papel do neonazista norte-americano obcecado por violência, Derek Vinyard. Na cena mais impactante do filme, Derek coloca o rosto de um rapaz no meio-feio e pisa com violência na sua nuca, por pura maldade. São todas cenas de alto impacto, mas aceitamos isso como parte da história que está sendo contada, e principalmente porque sabemos que aquilo não passa de pura ficção. Não é o que acontece com filmes como o documentário acima citado.
E no Brasil, como se dá essa cultura da violência, principalmente no cinema? Por que será que os filmes de maior audiência do cinema brasileiro dos últimos tempos têm temas altamente violentos? Vamos procurar fazer uma pequena análise dos filmes brasileiros que abordam o tema violência, pautados principalmente em dois mega sucessos do atual momento do cinema nacional: Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e Tropa de Elite (2007), de José Padilha. Em ambos os filmes, a violência é o motor que impulsiona o filme, sua mola mestra.

A VIOLÊNCIA COMO PRODUTO DE CONSUMO
Recentemente, dois fatos chamaram a atenção do Brasil por algumas semanas. Um foi a morte de uma criança, jogada de uma janela de um prédio, supostamente por seu pai e sua madrasta. O outro, um seqüestro de uma adolescente por seu ex-namorado, deixou o país inteiro em suspenso por quase uma semana. O desfecho desse último caso, como do primeiro, foi trágico. Mas o que chama a atenção nesse tipo de notícia sensacionalista é o grande interesse do público em acompanhar tais casos; a comoção geral que um desfecho trágico causa na opinião pública. E a imprensa não deixa por menos. Explora o fato até a sua última gota.
Assim como o público tem grande interesse por esse tipo de notícia sensacionalista, filmes de temática violenta também costumam ter grande aceitação de público no Brasil. Basta fazermos um retrocesso recente pelos maiores sucessos dos últimos anos: Carandiru (Hector Babenco, 2002), O Invasor (Beto Brant, 2001), Amarelo Manga (Cláudio Assis, 2003), Maré - Nossa História de Amor (Lúcia Murat, 2007), O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia, 2007), Cidade dos Homens (Paulo Morelli, 2007), e os já citados, Cidade de Deus e Tropa de Elite.
Às vezes, a violência é mais psicológica do que física, como no caso específico de O Cheiro do Ralo, em que o personagem Lourenço (Selton Mello) humilha seus clientes a seu bel prazer. É um personagem sem escrúpulos e sem princípios morais. “Eu não vou comprar essa merda porque não gostei da sua cara”, ironiza Lourenço em determinado momento do filme. O vendedor retruca: “Mas o senhor não está comprando a minha cara!”. O homem ainda tenta usar de outros argumentos, como a enorme necessidade por aquele dinheiro, mas Lourenço fica irredutível. E assim o filme segue, com o protagonista humilhando seus clientes das piores maneiras possíveis, até ser morto por uma drogada, que tirou a roupa várias vezes para que ele, Lourenço, se masturbe, em troca de dinheiro para sustentar o vício dela.
Em outros casos, a violência é tanto física quanto psicológica, como a tática usada pelo Capitão Nascimento e sua equipe para obter confissões de pessoas ligadas ao crime na favela. Durante muito tempo, após o boom inicial do filme, as pessoas ficaram usando a expressão “vai pro saco”, numa clara alusão a uma das torturas mais covardes usadas no filme. Procurando obter uma confissão, o suposto bandido é sufocado por uma sacola plástica até desmaiar. Isso, depois de já ter apanhado bastante.
Mas vamos nos ater um pouco mais àquela violência mais brutal, mais física do que psicológica, que é também a que causa um maior impacto nos espectadores. Vamos falar de Cidade de Deus e a violência que não respeita idade, nem sexo, nem cor, nem religião.

CIDADE DE DEUS
Talvez o maior sucesso da retomada do cinema brasileiro, Cidade de Deus foi um verdadeiro fenômeno de público e crítica, merecendo, inclusive, quatro indicações ao Oscar em 2004 (Melhor Direção, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Fotografia e Melhor Edição), algo inédito no cinema brasileiro. Mas ainda não foi dessa vez que o Brasil pôde trazer uma estatueta dourada para casa.
Marcado por atuações de “não-atores”, ou seja, gente comum que acabou sendo recrutada para participar do filme, Cidade de Deus é um filme que escancara a violência urbana ao extremo, com cenas de alto impacto emocional, como a cena em que Zé Pequeno (Leandro Firmino), junto com outros comparsas, cerca algumas crianças em um beco e, como punição a um deles, pede para que escolha se ele quer levar um tiro na mão ou no pé. Chorando, a criança, que não deve ter mais do que sete anos, escolhe a mão. Zé Pequeno atira no pé dele. Como se não bastasse, escolhe outra criança, Filé com Fritas (Darlan Cunha), para matar uma das crianças. Ele hesita de início, mas acaba cedendo e mata um dos garotos com um tiro. Cenas como essa têm um apelo emocional muito forte. No entanto, acredito que o objetivo dos realizadores do filme é mostrar a realidade nua e crua. A vida como ela é. O chamado “código de honra” dos bandidos. Zé Pequeno estabeleceu que era proibido roubar dentro da favela, e mesmo assim as crianças praticavam roubos e furtos. A punição, dentro dessa lógica louca e descabida, é a única forma de manter uma certa ordem naquele ambiente. Por isso a punição deveria ser severa e exemplar.
Cidade de Deus segue essa máxima que, ao que nos consta, é a forma de agir dos bandidos que controlam morros e favelas. O que o diretor Fernando Meirelles procurou passar no filme nada mais é do que a realidade de um ambiente à revelia dos braços da lei. E essa violência choca não pelo caráter realista das cenas, como acontece com o Labirinto do Fauno, por exemplo, mas porque, de alguma forma, nos identificamos com aquelas imagens. Sabemos que a realidade é dura para muitos desafortunados que vivem naquele ambiente; sabemos que é daquela forma que o crime organizado age, embora a maioria de nós nunca tenha estado em situação parecida. No entanto, à medida que o filme escancara situações daquela natureza, nos sentimos mal por saber que coisas assim acontecem em nosso país. Basta vermos as notícias diárias nos jornais impressos ou televisionados para encontrarmos um ou outro caso semelhante.
Na esteira do sucesso de Cidade de Deus vieram outros filmes de temática violenta e realista. É o caso de Carandiru (2003), baseado na obra Estação Carandiru, de Dráuzio Varela, lançado no ano seguinte ao filme de Meirelles, Cidade dos Homens (2007), com direção de Paulo Morelli, mas ligado à produtora de Meirelles, a O2, o menos expressivo Maré - Nossa História de Amor (2007), e o mais inexpressivo ainda longa do diretor Bruno Barreto Última Parada 174 (2008), que pegou carona no bom documentário de José Padilha, Ônibus 174 (2002), sobre a história de Sandro do Nascimento.
No entanto, um dos maiores fenômenos nacionais depois de Cidade de Deus é também um filme violento, baseado em fatos reais e que levou milhares de espectadores a ver o filme antes mesmo de ele ser lançado em circuito nacional, através de cópias piratas ou baixadas da internet. Estamos falando do fenômeno Tropa de Elite (2007), do diretor do documentário Ônibus 174, José Padilha.

TROPA DE ELITE
Era comum ouvirmos, no segundo semestre de 2007, a expressão: “Pede pra sair! Pede pra sair!”, repetida várias vezes e dita de forma firme e ríspida, quando uma pessoa queria pressionar ou simplesmente “sacanear” outra. Essa frase (e muitas outras) viraram bordões nacionais por causa do filme de José Padilha, Tropa de Elite, que trazia o ator Wagner Moura, um violento e, coisa rara, segundo o próprio filme, honestíssimo soldado da equipe de Operações Especiais da polícia do Rio de Janeiro - BOPE, na pele do Capitão Nascimento. Firme no combate ao crime, bem treinado, pai de família e estressadíssimo por conta do trabalho duro de combate ao crime nas favelas, Nascimento precisava de um substituto. O filme é, basicamente, a história dessa busca. No entanto, como o próprio Capitão Nascimento menciona, substituir um soldado como ele não seria uma tarefa nada fácil.
Se Cidade de Deus escancara todas as fases da “criação” de um dos bandidos mais perigosos do Rio de Janeiro, Zé Pequeno, e toda crueldade que um sujeito desses pode ser capaz de cometer, Tropa de Elite, por sua vez, escancara para toda a sociedade a corrupção na polícia, desde as esferas mais baixas até o seu alto escalão de comando. No caso específico do filme, a polícia militar do Rio de Janeiro.
No entanto, embora já estejamos acostumados a toda a violência física cometida no filme, por já termos visto isso em diversos outros filmes brasileiros, acredito que um dos diferenciais (e por que não, um dos maiores méritos?) do filme de Padilha seja mostrar para a classe média brasileira que consome drogas ilícitas (e cinema), como ela financia o crime organizado. Num determinado momento, para a mim o mais belo do filme, alguns estudantes de direito apresentam suas conclusões sobre o texto de Foucault “Vigiar e Punir”. Veja o que diz Maria (Fernanda Machado), como conclusão de suas idéias.
Maria – “Bem, professor, concluímos que, portanto, no Brasil a legislação penal funciona como uma rede que articula diversas instituições repressivas do Estado. E que, infelizmente, em nosso país, hoje a resultante dessa micro relação de poder que Foucault fala acabou criando um estado que protege os ricos e pune, quase que exclusivamente, os pobres”.

E quando o professor sugere que se faça uma análise de caso como forma de exemplificar melhor o argumento de Maria e seu grupo (depois de afirmar que o exemplo acima molda instituições perversas), todos os alunos são unânimes em apontar a polícia como o exemplo perfeito de uma instituição que, nas palavras do próprio professor Gusmão, “A polícia age perversamente contra os despossuídos, os bestializados e aqueles que, por sua condição, são compelidos a cometer delitos”. Vemos que André Matias (André Ramiro), um dos estudantes, e secretamente um aspirante da PM do RJ, está claramente incomodado com aquela discussão. Matias, como dirá o Capitão Nascimento em um momento posterior do filme, acredita na polícia. E seu desconforto aumenta quando a estudante Roberta Nunde (Fernanda de Freitas) resolve contar a sua experiência pessoal ocorrida durante uma blitz policial.
Roberta – (...) mas a polícia não age perversamente só com as classes menos favorecidas. Nós, da classe média e alta, também somos vítimas desse bando. Uma vez, eu, Maria e Natália íamos para Búzios e fomos paradas numa blitz. E eles foram muito agressivos conosco. Apontaram arma para nossa cabeça.

Um verdadeiro burburinho se forma, com cada um querendo dar a sua opinião. Todos têm uma história de maus tratos com a polícia para compartilhar com os colegas, quando Matias pede a palavra. O que se vê em seguida, com as palavras de Matias, é um verdadeiro tapa na cara dos seus colegas (e de muita gente que viu o filme, acredito):
Matias - “Vocês não têm a menor noção de quantas crianças entram pro tráfico e morre por causa de maconha e de pó. Do apartamentinho de vocês aqui na Zona Sul não dá pra ver esse tipo de coisa não. Vocês tão muito mal informados. Muito influenciados por jornalzinho e televisão”.

O que se vê em seguida é uma sala totalmente perplexa, alunos sem reação. Não têm argumentos diante de uma verdade tão irrefutável quanto a que Matias acaba de dizer. Só lhes resta, em momentos posteriores, ironizar as palavras dele como forma de auto-defesa.
O filme traz outras frases semelhantes, sendo uma dita pelo próprio Capitão Nascimento, em forma de auto-reflexão: “Sempre me pergunto... quantas crianças perderemos para o tráfico só para um playboy enrolar um baseado?” e nisso o filme está certíssimo, pois quem financia o tráfico é quem consome drogas. Mas quem consome não tem essa consciência. Senão, não consumiria.



CONCLUSÃO
O cinema de violência é um fenômeno mundial. Sempre existiu e sempre existirá. Pegue-se, por exemplo, um dos primeiros longas da história do cinema, O Nascimento de uma Nação (1915), de D. W. Grifth. É um filme totalmente maniqueísta, racista ao extremo e que conta a história de um crime cometido por um negro durante a Guerra da Secessão americana. E o resultado? Embora com todos os defeitos que já citamos anteriormente, um enorme sucesso. E assim continuará a ser. Enquanto houver uma história a ser contada, seja ela com tema de violência ou não, continuará existindo o cinema. Até mesmo porque, infelizmente, a violência, seja ela urbana ou rural, faz parte da vida. E se o cinema é o espelho da vida, como muitos já disseram, então é perfeitamente normal que a violência continue fazendo parte do cinema. Gostem os puritanos ou não.


BIBLIOGRAFIA
Cidade de Deus. Direção: Fernando Meirelles. Distribuição: Vídeo Filmes / O2 Filmes. Brasil, 2002. 1 DVD (135 min.) : son., cor.
Tropa de Elite. Direção: José Padilha. Distribuição: Universal Pictures do Brasil / The Weinstein Company. Brasil, 2007. 1 DVD (118 min.) : son., cor.
Sites de Referência:
http://www.adorocinema.com/filmes/cheiro-do-ralo/cheiro-do-ralo.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/tropa-de-elite/tropa-de-elite.asp
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cidade_de_Deus_(filme)
http://www.adorocinema.com/filmes/outra-historia-americana/outra-historia-americana.htm
http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/amarelo-manga/amarelo-manga.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/irreversivel/irreversivel.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/carandiru/carandiru.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/mare/mare.asp
http://www.interfilmes.com/filme_17189_Cidade.dos.Homens-(Cidade.dos.Homens.O.Filme).html
http://www.adorocinema.com/filmes/invasor/invasor.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/labirinto-do-fauno/labirinto-do-fauno.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/ultima-parada-174/ultima-parada-174.asp
http://www.adorocinema.com.br/filmes/onibus-174/onibus-174.asp
http://www.adorocinema.com/filmes/cidade-de-deus/cidade-de-deus.asp